Акафист Пресвятой Богородице в красках

В северных землях, поэтически называемых Русской Фиваидой, в 1398 году был основан Ферапонтов Богородице-Рождественский монастырь, его жемчужиной стали росписи собора, выполненные Дионисием и его сыновьями в 1502 году. Особенностью живописи стал акафистный цикл, иконографические схемы фресок воспроизводились в большинстве русских памятников XVI-XVII веков. Наибольший вопрос среди исследователей вызывали истоки иконографии, которые могли служить образцами для Дионисия. Росписи Ферапонтова монастыря разительно отличались от византийских памятников конца XV-начала XVI веков, так, откуда же могла быть воспринята подобная иконография?

Дионисий и мастера его круга были особенно сосредоточены на богородичной тематике в живописи, о чем свидетельствует его работа по преимуществу в храмах, посвященных Богородице. В Ферапонтовом монастыре он создает уникальный Богородичный цикл из 25 сюжетов по числу строф в Акафисте. Известно, что традиция иллюстрирования гимна Богоматери была воспринята на Руси из Сербии, при этом Дионисий, отказываясь от сложных буквальных воспроизведений сюжетов, создает поэтический образ на основе строф Акафиста. Так, строки от икоса 1, пространная часть с рефренами и восхвалениями, («Ангел предстатель с небесе послан бысть…») до кондака 3, краткой хвалебной песни, повествуют о Благовещении, они иллюстрированы без акцента на сменяемости действий – появление архангела, диалог, сцена у колодца, падении луча света на Марию, напротив, живописец воплощает в красках праздничный рефрен акафиста: «Радуйся, Невесто Неневестная!» Для Дионисия более ценным оказывается передача общего настроения события, его торжественности и состояния хотя и напуганной вестью Девы, но покорно принимающей волю Господню, фрески наполнены интонацией праздничного предстояния.

Икос 3 («Имущи Богоприятную Дева утробу, востече ко Елисавети…»), воспевающий встречу Богородицы и Елизаветы, в изображении сцена лишена дополнительных бытовых деталей, как и взволнованности, присущей византийскому искусству, вместо этого Дионисий наполняет иллюстрацию торжественностью и величественной тишиной, подчеркивающей значимость совершающегося объятия.

Рассуждая об иконографических истоках росписей Ферапонтова монастыря, неожиданным оказывается предположение о том, что новаторство Дионисия могло опираться на более раннюю древнерусскую традицию. Исследователи отмечают икону «Похвала Богоматери с Акафистом в клеймах» из Успенского собор Московского Кремля (третья четверть XIV века), она, подобно труду Дионисия, значительно отличается от византийских памятников рассматриваемого периода. Так, в тексте кондака 3 («Сила Вышняго осени тогда к зачатию Браконеискусную…») раскрывается тайна Боговоплощения, поэтому мастер иконы, а вслед за ним и Дионисий, избирает изображение Богоматери типа Знамения с голубым медальоном на груди с полуфигурой Христа Эмманиула, на фреске же Младенец исполнен тонким слоем белил, отчего практически не различим.

Сюжетные и иконографические совпадения иконы из Кремля и росписей Ферапонтова монастыря прослеживаются и в целом ряде других строф Акафиста при этом в ряде сцен Дионисий буквально воспроизводит иконографические схемы раннего памятника, а порой сокращает композиции изображений, что подтверждает вероятное знакомство Дионисия с ним.

Таким образом, принято считать, что особый вариант иконографии Акафиста Богородице мог сложиться в древнерусском искусстве до Дионисия, им же были добавлены символические акценты и небольшие детали. При этом нельзя исключать и некогда существовавшие отличные иконографические традиции. Дионисий, вероятно, одним из первых рискнул заменить библейское повествование славословием в древнерусской монументальной живописи, этот шаг ознаменовал формирование самостоятельной национальной традиции и утверждение идеала просветленной красоты в искусстве Московской Руси, преемнице Византии.

Подготовил: Ирина Серебрякова